"זו לא רק סתם נוסטלגיה של קשישים. יש בזה עוצמה" – שיחה עם מיכה שגריר

אסף שור

מיכה שגריר, ראיון בביתו, 17 ביוני 2005

"שנתחיל בראיון? הנה אני בא, שה לטבח". מעולם לא ראיתי אדם שנטמע בחדר המגורים שלו כפי שעושה מיכה שגריר. זה אינו עניין של מידות, שהרי הוא אדם גדול וגם החדר אינו מאוד קטן, אבל כשהמבט עובר סביב-סביב – חולף על התמונות הצפופות שעל הקיר, על הספרים והאלבומים, הטלוויזיה והווידיאו, הכורסה והכסאות, הפסנתר הישן ("אני? לא. אשתי ניגנה וילד אחד ניגן, ככה, בתור חובב") – הוא מבקש להתעכב במידה שווה על כל הנמצא בחדר, ושגריר עצמו בכלל זה. לא נבלע בחדר, לא חולש עליו. חבר שווה מעמד בחדר, שנטיית גופו האחת היא להתכנס פנימה ונטיית גופו האחרת היא להתרווח כלפי חוץ, ובין זה לזה נמצא לו איזון טוב, ולכן, אף שבמשך כל הראיון הטלפון בחדר השני מצלצל ללא הפסק כמעט, הוא יושב נינוח עם רגל על השולחן שעליו כמה קלטות וידיאו, קערה שבתוכה מטבעות שחלקם כבר ישנים מאוד ושתי מאפרות ריקות ונקיות להפליא.

אתה מעשן?

"עישנתי. אבל אתה יכול, זה לא יפריע לי. מישהו אמר לי פעם שאם אתה יכול לשבת עם מעשנים וזה לא מפריע, זה הסימן שבאמת הפסקת. 350 אלף סיגריות עישנתי. זה הרבה. שבעים, שישים סיגריות ליום למשך 25 שנה. הרבה".

והפסקת במכה?

"לא. האמת היא שניסיתי כמה פעמים, ופעם אחת אפילו הצלחתי להפסיק, ואחרי חודש פרצה מלחמת יום-כיפור, אז חזרתי לעשן. ואחרי זה, יום אחד ב-1976, 14 בפברואר – יום ולנטיין, שגם היה יום הנישואים – באתי הביתה בערב ושאלתי איפה הסיגריות שלי, ואשתי שכחה לקנות לי. קנתה את שלה, את שלי היא לא קנתה, ואז אני הרמתי קול והרגשתי, אתה יודע, את הזעם. ואמרתי, יאללה, יצאתי. והלכתי לקנות בעיר העתיקה את הסיגריות שלי, ואז פתאום חשבתי שאם זה דבר שיכול להוביל לאלימות, עכשיו אני אעשה עונש ולא אעשן עשר דקות. ואחרי עשר דקות אמרתי, עוד עשר דקות. ואיזה חודשיים הלכתי עם אותה סיגריה בכוננות הדלקה. ולא הדלקתי אותה. אבל עוד חצי שנה הייתי הולך עם סיגריות, אתה יודע, כדי לא להיות במצוקה. ואתה יודע, זה בסופו של דבר עבד. זו אולי ההצלחה הכי גדולה שלי בחיים, שהצלחתי להפסיק לעשן. גם נהיו לי חלומות ארוטיים נורא יפים. התחלתי לחלום על נשים גבוהות, מודליאניות כאלה, עם גרביות שחורות וכסיות לבנות עם סיגריות בפה. ככה, חלום ש… זהו. אז מישהו אומר לי שאם אני זוכר מתי הפסקתי לעשן, סימן שלא הפסקתי. פסיכולוג אחר אומר שכל זמן שאתה יכול לשבת במחיצת אנשים מעשנים ו… אבל אני עד היום לא שקט".

***

שגריר – במאי דוקומנטרי פורה, מפיק קולנוע וטלוויזיה עסוק ("אוונטי פופולו" ו"המנגליסטים" לקולנוע, "בת-ים–ניו-יורק" ו"טייק אוויי" לטלוויזיה, ועוד ועוד) ויו"ר הוועד המנהל של תיאטרון החאן הירושלמי – החל את דרכו המקצועית דווקא בעיתון "על המשמר". "הייתי חבר קיבוץ אחרי צבא", הוא מספר. "היה לי שירות מקוצר כי נפצעתי, אז חזרתי לקיבוץ ובשלב מסוים הייתי צריך לצאת לשליחות – כל קיבוץ יש לו את המכסה – והייתי אמור לצאת לקואופרטיב הנגב. המקצוע שלי היה נהג משאית, בקיבוץ, והתחרפש משהו וסניף 'על המשמר' בירושלים היה צריך דחוף מישהו צעיר שיחליף כתב ותיק, ואז במקום לבאר-שבע הגעתי לירושלים, ותוך כזה שבועיים נכנסתי לעבודה. בהתחלה בשליחויות, אחרי זה להביא מהכנסת את הנאומים של ראשי המפלגה. הייתי איזה תשעה חודשים כתב בירושלים. חזרתי לקיבוץ וכשעזבתי וחזרתי לירושלים, אז זהו. אז איכשהו… כן. למרות שבהתחלה זו היתה יותר עבודה תוך כדי לימוד, אבל מהר מאוד אתה מסתבך ונתקע בכל העניין הזה. זהו".

ומשם הגעת להיות ממקימי הטלוויזיה הישראלית?

"תראה, פורמלית אני שייך לצוות ההקמה הראשון של הטלוויזיה, למרות שהטלוויזיה פה התחילה לפעול ב-1968, ואני הייתי אחד מחמישה שרשות-השידור, קול-ישראל, שלחו ב-1964 ללמוד טלוויזיה. ארבעה שלחו לצרפת, שנתפסה אז כמרכז התרבות, ואותי שלחו לאנגליה, שהיתה קצת נידחת ואז עוד אף אחד לא ידע להגיד 'BBC' עם שפתיים נוטפות ריר, אתה יודע. וזהו. זכיתי באמת לשבת שם תשעה חודשים. למרות שזה היה בבירמינגהאם, מקום שאתה לא רוצה לחזור אליו בחיים, הרבה מאוד למדתי שם. ואז חזרנו בסוף 1964, או כבר תחילת 1965, ואז התבשרנו שלא מקימים את הטלוויזיה כי ראש הממשלה, דוד בן-גוריון, נתן הוראה לא להקים טלוויזיה".

אני לא מכיר את הסיפור הזה.

"זה סיפור. עושי דברו במשרד ראש הממשלה התערבו קצת יותר, אבל בן-גוריון כראש ממשלה התערב ישירות פעמיים בתחום התקשורת. פעם ניסינו, ב-1963, פורמט רדיופוני חדש, שקראו לו 'המהדורה המשולבת', חיבור בין מהדורת חדשות קלאסית לבין יומן חדשות. שם אני בעצם עבדתי, במסגרת של כתבות רדיו. ואז הוא נתן הוראה להפסיק, משום שזה היה לדעתו בלתי נסבל, לחבר כתבות צבע או ראיונות בתוך חדשות.

"הפעם השנייה היתה בסוף 1964. היתה הוראה לא להקים את הטלוויזיה. הוא אפילו הסתמך על איזו ועדת מומחים שהוא הקים, שבדקה, והמסקנה היתה שטלוויזיה תשחית את נפש הנוער. והיה שם פרק אפילו גם על הסכנה הגופנית שטלוויזיה תגרום לילדים, כי איזה חוקר כתב שבארצות-הברית X אחוזים מהילדים מסתכלים על טלוויזיה כשהם על הרצפה והלסת שעונה על כף היד, וזה יכול לגרום לעקמימות בשיניים. ואז, היות שלא קמה טלוויזיה ורדיו, היתה לי כאילו קצת נסיגה. בעצם אחרי שנה יצאתי לשוק החופשי והתחלתי לחפש עבודה בתחום שאליו נחשפתי. היתה לי אז איזושהי החלטה, למרות שלמדתי אז טלוויזיה פרופר, לא להתעסק בטלוויזיה. רציתי קולנוע, ואמרתי, א' – לא טלוויזיה, וב' – לא לעבוד ברשות-השידור או בגוף ממלכתי-תקשורתי. אז את ההחלטה לא לעבוד בטלוויזיה לא הצלחתי לקיים. לא לעבוד בגוף תקשורתי ממלכתי הצלחתי לקיים, לשמחתי או לפעמים לא כל-כך לשמחתי. וזהו".

***

"אחרי שחזרתי מלונדון", ממשיך שגריר, "בסוף 1965, עשיתי עם חבר שני סרטים תיעודיים. אחד על מסחה, 13 דקות, שחור-לבן 35 מ"מ, שעד היום אני מריח את הריח הזה, של 35 מ"מ שחור-לבן, הגרייניוּת… וזו לא רק סתם נוסטלגיה של קשישים. יש בזה עוצמה. אז עשינו סרט על מסחה למחלקת הסרטים של הסתדרות העובדים הכללית. יש שני גופים שהזמינו סרטים ומימנו אותם כסרטי הסברה: הסתדרות העובדים ושירות הסרטים של מרכז ההסברה במשרד ראש הממשלה, ומפעם לפעם אפשר היה קצת להתחכם, לשכנע את הפקידים שסרט על מסחה שהוא קצת, יסולח לי על המלה, פיוטי – שסרט כזה יעזור לתת את תחושת ההתחברות לאדמה ולהיסטוריה ולזה יותר מאשר תיקי-תיקי כזה. אז זכיתי, עם יכין הירש, לעשות את הסרט על מסחה, ואחרי זה עשינו סרט על תמנע. על מכרות הנחושת בתמנע. כשאני מסתכל על זה ממרחק השנים זה נראה כמו איזה ממצא ארכיאולוגי נדיר על פרויקט שאף אחד אפילו לא זוכר שהיה כאן: מכרות נחושת שממש עבדו, כהמשך למה שהיה לפני 3,000 שנה. ואז עשינו יחד, יכין ואנוכי, בהשקעה כספית שלנו – אף אחד, לא שירות הסרטים ולא ההסתדרות חשב שזה מעניין וחשוב – סרט על סופר בשם ש"י עגנון. וזהו. עד היום זה בעצם הסרט היחיד שבעצם קיים עם ש"י עגנון. שוב שחור-לבן. אני לא יודע עד כמה הוא באמת עומד בשיני הזמן.

"זהו. ואז ישר קפצתי לביצה, או לבריכה בלי המים, של הפקת סרט באורך מלא, 'הסיירים'. התחלנו לצלם אותו בסוף 1966. זה היה מזרחון: ארבעה צעירים של מה שהיום קוראים 'יחידה מובחרת' חוצים את הגבול עם ירדן – 15 ק"מ מכאן זה היה, הגבול עם ירדן – כדי לחטוף טרוריסט, אתה יודע, פת"חניק. ומביאים אותו לארץ, אבל דרך ההרים. מעבר להרים ולמדבר. זה היה תסריט מאוד יפה, אני חושב, של אברהמ'לה הפנר. יכין הירש היה הצלם, ושיחקו שם אילי גורליצקי וזאב רווח ואלי כהן וליאור ייני, עם בחור ירושלמי שהסכים לשחק את הערבי למרות שהוא היה היחיד שבצבא היה ביחידה הזאתי, יוסי אוחנה. וכשהיינו על סף סיום העריכה פרצה מלחמת ששת-הימים. והקרנת הבכורה היתה ארבעה חודשים לאחר מכן, והסרט היה פלופ. גדול. אז זהו. זו היתה הפעם הראשונה והאחרונה שביימתי סרט עלילתי במתכונתו הקלאסית. אחרי זה, שנה אחרי זה, עשיתי את 'המלחמה לאחר מלחמה', שהיה גם כן סרט באורך מלא לבתי-קולנוע, אבל במהותו הוא היה מין דוקו-דרמה שמשלבת הרבה מאוד קטעים דוקומנטריים. הוא היה הצלחה כספית גדולה. וזהו. מכאן אידך זיל גמור. זאת אומרת, בעיקר התעסקתי בהפקה".

ומה קרה ל"סיירים"?

"אני חושב שזה היה סרט לא בשל ולא מקצועי עד הסוף. כמו שאומרים, ואתה אף פעם לא יודע אם זה לגנאי או לשבח, 'היו בסרט גם רגעים נפלאים'. זה כמו שאומרים על בחורה שהיא נחמדה. אז באמת היו שם רגעים… הרבה פעמים מקוריים, אבל זה לא התחבר ל… זה לא היה well done, הדבר הזה. ומצד שני זה לא היה מספיק פרוע וחסר קוהרנטיות שהיו יכולים להפוך את זה לאיזושהי הצלחה בגלל הגודאריות, שאז זה גם כן היה חלק מהמשחק. אז זה היה לא גודאר ולא קלוד ללוש. זה נפל באמצע. וגם חשבנו, ואולי יש בזה משהו, שהקהל שעד 1967 דווקא הלך לראות סרטים ישראליים, ואפילו סרטים שהיו נסיוניים ולא מגובשים, איבד את הסבלנות שלו אחרי שהוא נשטף על-ידי סרטים באורך מלא שהורכבו מיומני חדשות בלבד על ששת-הימים. ופתאום, אחרי שאתה רואה ארבע אוגדות שועטות בסיני וטובחות 30 אלף חיילים מצרים ולכוחותינו 700 הרוגים, פתאום לראות איזה סרט קאמרי על ארבעה ישראלים, ערבי והוויכוחים המוסריים ביניהם, זה היה נראה מוזר ומשעמם. זהו".

ומכאן המעבר בין להיות בעיקר במאי לבין להיות בעיקר מפיק?

"כן. מאחר שהסרט היה פלופ כלכלי, זו היתה השקעה שלנו, והיה לי גם שותף שהיה חבר וסיבכתי אותו. הוא בא כחבר. בא מטריטוריות אחרות לגמרי, שהקשר שלו היחיד לקולנוע היה בכך שהיו לו מקרנות ניידות. הוא הקרין סרטים באזור מטה-יהודה. זה גם כן פעם אולי נושא לסרט חביב כמו 'הצגת הקולנוע האחרונה'. היו לו חמש מקרנות ניידות, ובתקופה מסוימת, כשהיה לחץ וביקוש, אז המקרנה נגיד בנס-הרים התחילה את הגלגל הראשון של 'בצהרי היום' וכשהיא החליפה את הגלגל הראשון והתחילו את השני אז הראשון הלך לבר-גיורא, נגיד, וכולי, והבחורים היו מתרוצצים, אתה יודע, על הדרכים החשוכות וכולי, ולפעמים הגלגל השלישי לא הגיע בזמן, אז היתה הפסקה, ולפעמים השלישי הגיע לפני השני, אז… אז זה היה המקצוע שלו. בחור בשם אלי גיל, שלימים הקים את הבית-האדום במוצא.

"על כל פנים, היינו צריכים לעבוד להחזיר את החובות, ואז, כמו שאני אומר לך, התחילה הטלוויזיה הישראלית לפעול, והקמנו חברת הפקה, וב-1968 התחיל הבום של ההפקות. זהו. ואז קשה לעצור את ההידרדרות. אתה, מה שנקרא, נופל קדימה. זהו. ואני חושב שמהבחינה הזאת, של בימוי קולנועי קלאסי, ידעתי שאו שאתה עושה את זה, או שאתה עושה דברים אחרים. זהו".

נראה שהבימוי נחשב בעיניך יותר מההפקה.

"תיאורטית בימוי זה הפסגה, כמובן, אבל אני מתאר לעצמי – וההשוואה היא שטחית, אבל היא נכונה – שזה כמו הוויכוח אם הפסגה זה להיות מנצח של תזמורת או אבובן מוכשר. ואז, אם אתה אבובן מוכשר, האם אתה בתוך תזמורת או סולו בחוץ. במאי, יותר ויותר, הוא מנצח. או שמפסידן, אבל הוא… חוזרים מפעם לפעם לסרטים שהם באמת סרטים של אוטר, כמו שהצרפתים קוראים לזה, אבל המיינסטרים הוא תעשייה שבה הבמאי הוא לא תמיד הפונקציה הכי חשובה. אז אמנם לא כל-כך בארץ, אבל בארצות חסרות תרבות כמו ארצות-הברית, או צרפת או אנגליה, מפיק זה משרה ראויה ומכובדת גם במובן היצירתי. פה פחות. בארץ אתה לא מצליח, כמפיק, להשיג את מה שבלעדיו אי-אפשר לעשות סרט: האחריות הסופית של המפיק לגרסה שיוצאת. מה שנקרא פרודוסרז-קאט. פה אין דבר כזה. אבל אני חושב שגם אם אני מסתכל פילוסופית על העניין, לא במאי ולא מפיק ולא צלם יכולים… הם לא באמת תורמים משהו משמעותי, אישי, לסרט קולנוע. לא כמו שתסריט יכול לאפשר או לתת השראה, אבל בעיקר העריכה. אם כל אחד מסתכל בראי ואומר, 'איפה הרגע שבו נוצר הסרט?', אז זה במחשכים של חדר העריכה. יש סרטים שבהם הבמאי יושב על כל קאט, אבל יש גם סרטים שהעורך לא רק לש את הבצק ויוצר את החומרים וכולי, אלא המג'יק טאץ' הוא של העורך, ובכל מקרה של העריכה. אז לא שאני חולם לעת זקנה להיות עורך, גם אין לי את הסבלנות לשבת על כל המסלול, אבל האורגזמות הקטנות שעוד נותרות זה כשאתה בחדר עריכה יושב ומעביר מפה לשם ומשם לפה. אלה הרגעים. רגעי החסד של העשייה.

"כשאני מפעם לפעם זוכה להיפגש עם סרט שגורם לך להיות גאה שאתה יכול להגיד, 'אני גם במדיום הזה', אז אני באמת מנסה לחשוב המשקל של מי נתן את הטאץ' הזה. באופן טבעי הרבה יותר קל לזהות את זה בסרטים למשל של הגל החדש, כי שמה זה מאוד מובחן. כשרואים את 'אל תירו בפסנתרן', שהוא בשבילי אחת מחוויות הקולנוע המשמעותיות, או כשאני רואה את 'אבודים בטוקיו', למשל, אז אני גם תוהה איפה… הפוך מלהשתבש. איפה הסרט קיבל פתאום את הבעיטה שהרימה אותו למעלה, ויכול להיות שזו סטירת לחי, לא בעיטה, ואתה מרגיש שבאיזשהו מקום מישהו נתן את הפִינֶס. את הטאץ' האחרון.

"אתה יודע, לצערי יש לי תכונות מגונות לא מעטות, כמו לכל… כמו להרבה אנשים, אבל אני חושב שתכונה מגונה אבל לפעמים הכרחית של רודנות אין לי. אבל אני חושב שזה היה נכון שמול הבמאי הצעיר, היוצר הנלהב, יהיה מישהו שיכול להביא לא רק ניסיון, אלא גם איזושהי בוננות של המשך המסלול. אתה יודע, כשעשינו את 'המנגליסטים' היינו ארבעה מפיקים ושני במאים. אני לא יודע אם ראית את הסרט. ראית? אני חושב שאם היה מפיק אחד, מפיק שהיתה לו את הזכות אבל גם את היכולת לקבל החלטות דראסטיות, זה היה מביא משהו שאולי יכול היה להיות הרבה יותר טוב. אני מאוד-מאוד מאוהדיו אולי הבודדים של הסרט הזה, ואני חושב שזה סרט שילך וישביח במשך השנים, אבל אני חושב שגם שני הבמאים, אולי לא באותה עוצמה, קצת מצטערים שלא היה מעליהם מפיק אחראי או מפיק-עורך או מפיק-רודן. אתה יודע, תמיד מביאים לך אורסון וולס – 'כן נתנו לו', 'לא נתנו לו' וכולי – אבל שוכחים ש'האזרח קיין' ו'האדם השלישי', למשל, היו עותק של מפיק, לא עותק של במאי.

"אז היום הקימו בסם שפיגל מגמה להפקה יוצרת. כך זה נקרא, וכשזכיתי להיבחר לאחד המרצים שם – מתוך החבורה המוגדרת, לפחות על-ידי רנן שור, 'מפיקים יוצרים' – אז שמחתי. גם כי אני חושב שזה נכון, אבל גם, אתה יודע… שים את המלה 'יוצר', אמנם בפסיק – לא, לא בפסיק, במקף – אחרי מפיק, וזה בכל זאת מחובר. זה נותן לך כיסא כבוד ליד נערת המים, הבמאי, התסריטאי וכולי. אבל זהו. אני חושב שבהמשך צריך להגיע לכך שתהיה אוטוריטה אחת שתוכל, לטוב ולרע, לתת את החתימה הסופית.

"אני מסתכל על זה כל הזמן מנקודות מבט שונות. כי כשאני אגיד לך שעל הזין שסרט מצליח בקולנוע או לא… כמו שיש לי ידיד שאומר לי, 'אתה יודע? התחביב שלי בחיים זה לקחת כמה שיותר כסף מהמפיקים הבני-זונה וזין על ההקרנות ועל הזין אם יבואו חמישה אנשים לראות את הסרט'. אז כשאתה אומר את זה יש גם אנשים שימחאו כפיים. ואם אתה אומר להפך – 'אני חייב אחריות לאלה שנתנו את הכסף ולכן אני צריך לעשות הכל כדי שהוא יפרוץ לעיניים המוניות' – אז יתקפו אותך על שאתה מדבר בלשון חומרנית על דברים שהם רוחניים ושבריריים. אז כן, מפעם לפעם אני עושה, כבמאי, סרט דוקומנטרי שאני יכול להרשות לעצמי שהוא ישכב במגירה. וריבוי הערוצים היום – והאוזן-השלישית, למשל – עוזרים לדברים לחלחל לאט-לאט לקהלים קטנים. אנחנו רואים את זה עם 'המנגליסטים', למשל, שהיה כישלון די מחפיר בבתי-הקולנוע. אם אני סופר נכון את האנשים שראו אותו מאז בכל מיני הזדמנויות, זה כבר פי עשרה. מספר קטן, אנחנו עדיין עומדים על 50 אלף איש, אבל אתה רואה שיש לו דיאלוג עם אנשים מסוימים. אז להגיד לך שאני רוצה לחזור לטראומה העסקית הזאת זה לא נכון, אבל התמזל מזלי שאני עושה גם סרטים דוקומנטריים שלפעמים הם, אתה יודע, מאוד איזוטריים, ואז לפחות אתה לא חייב את ה-600 אלף צופים כדי להצדיק את ההשקעה. לפעמים אפילו במפגש של סרט של חמש דקות עם עשרה אנשים… סרט דוקומנטרי בטלוויזיה, בשתיים-עשרה וחצי בלילה, שיש איזה תשעה אנשים שראו אותו ושבעה על אמת התחברו. זו ההנאה המפוקפקת שיש בטח למשורר שקיבל טלפון מאיזו נערה אחרי שהיא קראה את השיר שלו ב'מוסף הארץ'".

***

"את אחד הפרויקטים שאני מאוד גאה בו ומאוד קשור אליו", מספר שגריר, "עשיתי ליום-כיפור השלושים, לפני שנה וחצי. באתי עם רעיון להפיק 19 סרטונים של ארבע דקות כל אחד, כל סרטון מבוסס על צילום אחר של מיכה ברעם, שצילם במלחמה ב-1973 עם מצלמת סטילס. הלכנו וחיפשנו את מי שצולם אז ועימתנו אותו עם התמונה של אז. זה היה פרויקט מאוד מורכב. זה היה סרט שמורכב מווינייטות קטנות, ומבחינה מסוימת הוא היה כישלון בחשיפה הטלוויזיונית. זאת טעות קשה שאני עשיתי. סרטונים של ארבע דקות, אחד המבקרים כתב, שהיו מאוד פיוטיים ונוגעים ללב, אבל אם אתה רואה צילום של שורה של עשר גופות על אלונקות, השמיכה מכסה את הפנים והגוף אבל רואים את נעלי הצנחנים של כולם – מה שנקרא, 'הנה מוטלות גופותינו' – ויש איזו אלמנה שמדברת שלושים שנה אחרי זה על הבעל שלה שנהרג, ועוד עושה את זה עם איזה חוש הומור מסוים, וזה נחתך לתוך התמונה וברור לך שהוא אחד מהעשרה האלה, אז יש לזה עוצמה אולי כשמראים את זה ב-DVD לחבורה של לוחמים לשעבר. אז זבוב לא שומעים בחדר, אבל כשזה מוקרן בחמש דקות לתשע לפני המהדורה, בין הפרסומות לבין החדשות, ואתה כבר לא יודע אם זו פרסומת לנעליים או חלק מכתבת חדשות… אנחנו עכשיו מקרינים את זה במרוכז, את כל הסרטים. שוב אני חוזר לנושא של עריכה. זאת אומרת, מה זה עריכה? אני לא יודע אם האנלוגיה לספרים נכונה, אבל ברגע שעשית מהדורה חדשה לספר וקיצרת, או עשית עטיפה חדשה ושער, אז פתאום אולי נתת עדנה מסוימת. אז עשיתי את זה משום שמאוד זה היה חשוב לי והייתי מקושר גם למלחמה המזוינת ההיא לפני שלושים שנה וגם לחברים האלה, שחלק מהם היו בעשירייה הפותחת".

אז מלחמת יום-כיפור, מבצע משה, שגם עליו עשית סרט, מלחמת ששת-הימים… אלה דברים שאתה חוזר אליהם אחר-כך?

"כשעבדתי כמראיין ב'על המשמר', אחד הדברים ששנאתי זה כשמישהו אומר לך 'זה שאלה טובה'. אבל זו שאלה טובה [צוחק]. ולמה היא שאלה טובה? כי יש לה גם טיימינג מקרי טוב מאוד. ביום שלישי חזרתי מסרייבו, בירת בוסניה. סרייבו היתה זירה איומה ונוראה של המלחמה הכי נוראה שאני ראיתי בימי חיי. בזמנו הגעתי לשם כדי לתעד, אבל גם להיות חלק מפרויקט של חילוץ יהודים – הרבה מאוד שנים תיעדתי, לא על בסיס קולנועי צרוף, פעולות חילוץ של מה שנקרא 'יהודים מארצות מצוקה'. עשיתי את זה עבור גורמים שונים – וזו היתה אחת החוויות הקשות שעברתי. לפעמים אני מסתכל בחומר שצילמנו שם, ו… אבל הנה, פתאום יצא לי לחזור לשם מסיבה אחרת: יש בסינמטק הירושלמי סדנה של ילדים וילדות, ערבים-פלסטינים וישראלים, שעושים יחד סרטים אחד על השני. זה מאוד מעניין. זה לא יושיע את הסכסוך, אבל זה איזשהו אי בזרם. ועכשיו נסעתי לשם עם משלחת כזאת, של ילדים, לשלושה ימים, ופתאום הופתעתי מהאווירה המפויסת, מהילדים ברחובות, בפארקים מהמסעדות הגדושות במקום שהיה ג'הנום. זה היה מקום שבפעם שעברה שהייתי בו, שמונה ימים, מה שראיתי שם… אני מצטער שאני לא יכול לשכוח. אני לא אכנס לפרטים, אבל לך תדע מה יותר משפיע עליך – דמעות שקטות של איזו אשה צעירה שאיבדה את ההורים שלה או מראה של גופות עם זין חתוך בפה.

"אתה יודע, כשאתה מתעד מלחמה, נגיד ששת-הימים או יום-כיפור… יום-כיפור הייתי במצב הכי טוב. הכי אידיאלי. ישבתי על הזלדה של אריק שרון, ולא היה לי שום תפקיד, אתה יודע. שום אחריות חוץ מאשר לשמור על חיי. אבל באופרציה כזאת, כמו אז בסרייבו, אתה בכל זאת צריך לעזור, לתת כתף, לנהוג את האוטובוס אם צריך. אז זה גם כן חלק.

"אז הנה, חזרתי, ועכשיו אני צריך לקבל החלטה אם בזה סגרתי את העניין. אם להרחיב את מעגל השומעים והרואים ולעשות את 'הדרך חזרה לסרייבו', את 'מירושלים לסרייבו' או 'מסרייבו לירושלים' וכולי. צילצלתי כבר לצלם שהיה איתי אז, שקצת בילפנו אותו. לא סיפרנו לו את האמת לאן הוא הולך. הוא חשב, אתה יודע, שהוא קצת הולך לצלם מרחוק, כמו שמצלמים קרבות קטנים בין משמר הגבול למיידי אבנים בגדר ההפרדה. וזהו. אז סיפרתי לו את מי ראיתי עוד פעם ואת המאפייה הקטנה ואת כל הפרטים האלה, והבחור ייבב לי בטלפון. עכשיו אני הולך לצלצל לבחור האחר, שהיה האופרטור, הפיקסר, של כל השיירה הזאתי. הייתי איתו גם באתיופיה.

"אז זהו. אז אני מתלבט בשלושת הימים האחרונים, כי דווקא יש הזדמנות לקבל תקציב לסוג כזה של סרט, בעיקר מהשוק האירופי המשותף. ואם כן, אז על איזה כיוון ללכת – על הכיוון הפוליטי הבוטה, או להפך, לצלם אחד המצולמים אז וללכת דווקא לסיפור האינטימי שלו. וזהו. כן, אני חוזר סדרתי, מה שנקרא.

"אז יש את סרייבו ויש את הפרויקט שדיברתי עליו, עם יום-כיפור, ויש עוד ארבע-חמש דוגמאות שדי סובלות או נהנות מחוסר היכולת שלי לא להסתכל אחורה. הנה, שוב כדרכי נתתי לך תשובה ארוכה לשאלה קצרה. אבל עכשיו אני מתלבט, לטוב ולרע, כל דבר מתקשר. יש המון אפשרויות, ואתה צריך לדעת איך למצוא ולחבר אותן נכון. זה כמו עכשיו האתגר החדש שגיליתי אותו בטיסה בדרך לסרייבו… איך הוא נקרא?".

סודוקו?

"סודוקו. יש תשעה מספרים, ויש אינסוף אפשרויות שאתה יכול לחבר… אז הנה, אני יכול לחבר לך, לתת לך מהמותן 15 תסריטים אפשריים למה שאפשר לעשות, שאני יכול לעשות סביב החזרה לסרייבו. אבל אי-אפשר להספיק את הכל. זו גם כן בעיה. זהו".

====
"כל העיר", 10.7.2005