"אני הולך בדרך, רואה, אומר" – שיחה עם ישראל אלירז

אסף שור

ישראל אלירז, ראיון. 29 באפריל 2005

"בכל זאת אתחיל בענייני שירה. אחר-כך נגיע לדברים האחרים, כי זו תחנה אחרונה שלי. אני התחלתי בשירה בתוך מהלך מאוד מתמשך. אני לא ידעתי שבגיל ארבעים ומשהו אני אתחיל לכתוב שירה, כי אני התחלתי עם פרוזה. בתחילת שנות השישים הופיעו שני רומנים שלי ושני קובצי סיפורים. אחר-כך היתה תקופה של 15 שנה בתיאטרון. כתבתי מחזות, ובאמת חשבתי שזה הדבר הכי חשוב בעולם לעשות. ב-1965 קיבלתי מלגה לנסוע לפריז להשתלם בתחומי תיאטרון, ואז התחיל הרומן המשמעותי שלי עם תיאטרון צרפתי והמחזה הראשון שלי הועלה בפריז, בתיאטרון שהעלה לראשונה את 'מחכים לגודו'. חשבתי שאני הולך לקרוע את העולם, או לפחות את פריז.

"חזרתי ב-1968. אז העלו מחזה שלי בצוותא, מאוחר יותר מחזה בהבימה, ואחר-כך היה מחזה בתיאטרון העירוני, ויום אחד ידעתי שזו לא הדרך. באיזשהו מקום היה בזבוז אנרגיה אדיר, יחסי הגומלין עם התיאטרון. וכנראה משהו התבשל, ונורא שמחתי שפתאום קרה, וזה ממש פתאום, פתאום קרה משהו שכנראה הבשיל הבשיל הבשיל הבשיל הבשיל, ולא התביישתי בגיל ארבעים ומשהו להתחיל לכתוב שירה. פתאום ראיתי שזה נפלא, ולא חדלתי. והיום יותר מתמיד.

"וב-1980, כשפירסמתי את ספר השירים 'דרך בית-לחם', מאוד חששתי לחתום עליו, כי אני חושב שאני המקרה היחידי בשירה העברית שאדם כותב פרוזה ומחזות ושש אופרות ומגיע לשירה מאוחר. בדרך-כלל מתחילים בשירה. אז אני, כאמור, בא אל השירה, ואני מתחיל לפרסם שירים תחת השם ג'ורג' מתיא איברהים. אז, באותם ימים, הייתי ידוע מאוד כמחזאי, והייתי משוכנע שמאוד קשה בארץ לעבור מסוגה לסוגה. מה, אתה גם משורר וגם כותב רומנים וגם כותב מחזות? משהו לא בסדר שם. קיצורו של דבר, החלטתי לחתום על השירים בשם ג'ורג' מתיא איברהים. בניתי לו כמובן ביוגרפיה, שזה משורר פלסטיני יליד בית-לחם שחי בפריז וכותב בצרפתית, ושאני פגשתי אותו ושאני תירגמתי.

"ופירסמתי… קודם שהספר הופיע פירסמתי את השירים בעיתונות. אני זוכר שיורם ברונובסקי פירסם כמה מהשירים, ואני זוכר שאנשים תבעו בפה תרגומים נוספים, כי אמרו שהתרגום הוא יוצא מן הכלל. והספר הזה הופיע בספריית פועלים וזכה להצלחה יוצאת מן הכלל. כלומר, ג'ורג' מתיא איברהים התקבל. הוא היה איש חשוב. הוא היה מישהו שכדאי לשמוע מה הוא אומר על בית-לחם ועל המדבר ועל הסביבה וכן הלאה, ומאוד-מאוד התלהבו לפרסם אותו.

"לאחר מכן החלטתי לכתוב… נצטבר עוד ספר נוסף שנקרא 'הר פתוח', שגם הוא הופיע בספריית פועלים, ומעולם לא ביקשו בספריית פועלים לראות את המקור הצרפתי. מעולם. ומדוע אני מספר לך את כל הסיפור הזה? זה לא עשה רעש מי יודע מה, אבל בתוך המילייה הקטן, ולאחר הביקורות הנפלאות שהופיעו על הספר הזה בלי שאף אחד ניסה, בין כל המבקרים, לבדוק את מידת התרגום וכולי וכולי, היה ברור לי שאני יכול להופיע בשמי, וכמובן מהדורה שנייה של 'דרך בית-לחם' היתה כבר תחת שמי, והכל היה בסדר. מאז הופיעו 18 ספרים.

"אני מספר את הדבר הזה דווקא כדי לחזק נקודה. על כך שלהיתלש בארץ מתוך סוגה סיפורית או שירית או דרמטית זה קושי גדול. ואני חשבתי שמותר לי לעשות עם הלשון כל מה שאני רוצה, ופעם זה יהיה שיר ופעם זה יהיה מחזה ופעם זה יהיה ליברית לאופרה, ופעם זה יהיה מאמר בעיתון ופעם זה יהיה רומן, אבל אני עוסק בלשון, וספרות זה לשון ברמות אלו או אחרות, ושירה היא אחד המבעים של הדבר הזה, ולמעשה כולנו משוררים ברמה העקרונית של הדבר. אתה רק רוצה להתעטף בכל מיני דברים".

***

"בפרוזה אתה צריך לדחוף איזושהי כרכרה אחרת, אם כי אני מאוד מעריץ פרוזה שגם היא קצת שירית באיזשהו מובן. פרוזה שלא רוצה לוותר על האמצעי, ולא רואה בשפה אמצעי בכלל. אני חושב שאם נפש פועלת מדברת, הדיבור שלה לא פחות חשוב ממה שהיא עושה, כי הדיבור הוא המעשה וכן הלאה וכן הלאה. ואת זה מצאתי באופן ישיר, מיידי, אולטימטיבי, בשירה. וככה זה יצא. פתאום הרגשתי שזה הדבר שהוא הכי קרוב למה שאני חושב ספרות. שזה הכי קרוב למה שאין בו קליפות. הכי קרוב למה שאין בו דבר מיותר. הכי קרוב למה שהכלי שלנו, שפה, יכולה לתת.

"ובתיאטרון… מידת ההשקעה החוץ-ספרותית שהיית צריך להשקיע בתיאטרון באותם ימים, שנות השישים-שבעים, במפגשים עם הנהלה, עם שחקנים, עם במאים, לשכנע ולשכנע שאתה כתבת משהו חשוב… אני יושב לפני מנהלי הבימה באותם ימים, ואני מגיש מחזה שעוסק באהבה, והם אומרים לי, 'אתה לא חושב שפינטר כותב יותר טוב?'. אז בוודאי שפינטר כותב יותר טוב. הוא הועלה על הבמה שם, אז מה? אז נשאר לי להתעסק בבעיה היהודית–הערבית, או להתעסק בבעיות עולים חדשים בארץ-ישראל, או איזה קאפו יהודי שתפסו אותו במפעלי האשלג-ברום בדרום הארץ. נושאים שלא עיניינו אותי, ולא חשבתי שהתיאטרון צריך לעסוק בהם, אלא העיתונות. והיה מאוד קשה.

"אני חושב שהתיאטרון הישראלי הבין את המושג "תיאטרון" בצורה מצומצמת לחלוטין. כלומר, שתיאטרון במהותו הוא פעולה, הוא עלילה, הוא הרצון להגיע להתחלה, אמצע וסוף. לא נתנו לאף מחזאי ישראלי, במשך שנים על שנים, להפוך את הדיבור עצמו לחלק מהותי מהתיאטרון. תמיד ביקשו ממנו לומר במה אתה עוסק, מה התשובה שלך, איפה הפרובלמות, מה הפתרון. כלומר, להפוך את המחזאי ביודעין שיהיה מין אובר-עיתונאי. קצת יותר מעיתונאי, אבל לא הרבה יותר. ואם היה נסים אלוני, שכבר הוא זכה שיגידו עליו שהוא גם משורר, אז אם נהיה ישרים עם עצמנו אז רוב המחזות שלו נכשלו מבחינת הקהל. מעבר למחזה הראשון שלו, אז המחזות האחרים, העלו אותם פעם אחת בהבימה, וכשילך לעולמו, כמו שכולנו נלך, גם יוסי בנאי, לא יישארו אנשים שיחשבו שכדאי להשקיע בזה איזשהו מומנט אמנותי יוצא דופן.

"חנוך לוין, לעומת זה… למה אני נכנס בתוך כל זה?… חנוך לוין זכה בשני עולמות. הוא זכה שבמחזות הראשונים שלו הוא היה משורר. משורר ענק בצמצום ו… הייתי אומר, הוא היה שם כמעט משורר שכותב שירה אנכית. מאוד מצומצמת, מאוד מרוכזת, לא מתבייש להיות לגמרי ביקורתי וכדומה, ויחד עם כך לעסוק בפיגורות שאנחנו יכולים לזהות אותן כפיגורות של איזה מילייה ישראלי תל-אביבי. יותר מאוחר הוא נפל – ואני משתמש במלה 'נפל' – לתוך מיתולוגיות. הפנייה אל איוב, אל התיאטרון היווני וכדומה, כאילו לא הספיק לו החומר העלילתי הישראלי, שהיה די מדולדל, אבל הרי הוא עשה זהב מהדלדול הזה של הנפשות. מחזה כמו 'חפץ' זה מחזה נצחי. אחר-כך הצורך לכתוב כל שנה שני מחזות, ואחר-כך הנפילה הנוראה אל תוך המוות, שהיא נפילה כנראה גם אוטוביוגרפית, השפיעה השפעה עצומה, ופתאום… אתה יכול להגיע אל המוות רק אם אתה עוסק בחיים, ותיאטרון לא יכול אלא לעסוק בחיים. כלומר, גם כשאנחנו לוקחים מחזות כמו 'אנטיגונה' או 'מדיאה', שהכל הולך לעבר איזשהו מוות, אנחנו נמצאים על המרכז שהוא התמודדות בתוך חיים, בתוך רצון להיות בתוך איזושהי הוויה שהיא הוויית אלים ובני-אדם. מלחמה ומאבק. הרי מלחמה ומאבק זה חיים. מוות זה בדיוק הדבר ההפוך ממנו, אבל לקחת את המוות ולהפוך אותו לנושא מרכזי… זו איזו פרכה.

"המוות יכול לפרנס יותר ממחזה או שניים למחזאי. אתה בעצם עוסק בחייך. יבוא המוות. בקצה הוא עומד, ואולי יותר מזה. אולי בכל רגע של חיים יש בתוכו גם מוות וכולי וכולי, אבל זה לא הנושא. הנושא הוא מה אתה עושה עם אותו רגע שאתה מפוכח, שאתה הולך, שאתה חושב, שאתה אוהב, שאתה נלחם. אז כאן ישנה איזושהי בעיה שהיא מאוד מעניינת כשהיא לעצמה, אבל היא יוצרת איזה שעמום גדול. יחד עם כך, תמיד יהיה אצל חנוך לוין דבר מאוד-מאוד מופלא, ולכן בעיני הוא נשאר משורר. הדרכים שבהן הוא למעשה לש כמו בתוך חומר את הדבר שנראה לי קצת משעמם, הדבר הזה עצמו עומד בדרגה מאוד גבוהה. חבל לי שהוא לא הקדיש את כל החיים שלו לשירה. וחנוך לוין, כמו אגב ס. יזהר, הוא מהמשוררים הגדולים של הדור. הם ידעו שבחומר הזה, שנקרא שפה, אתה יכול לעשות הכל, כי הכל בו. הכל בה, בשפה. לך אליה. שם יש הכל. כשאתה לוקח דף של ס. יזהר אתה לא שואל בשום פנים ואופן מה מתקדם, מה קורה עם העלילה. לא קורה שם כלום. והוא עצמו, הפיקח הזה, יזהר עצמו, כל הזמן חוזר ואומר 'אל תחפש בסיפור שלי סיפור'. וזה מעצבן את הקוראים. זה מעצבן את הספרות העברית, אבל בעצם מחיה אותה. הוא אומר לנו שסיפור זה לא סיפור כמו שבעצם אני אומר, שיר זה לא שיר. אם אתה חושב ששיר זה שיר, אז שיר זה לא שיר. שיר זה לא איזו יחידה קטנה זו או אחרת שאתה שם על גבי דף עם שורות קצרות. לא. שיר זה ספר. זה לא ספר. זה מחזור ספרים. זה לא מחזור ספרים. זה בעצם כל מה שאתה כותב. זה מין דבר שאתה מתחיל ומושך מעוד ספר ועוד ספר, וספר מופיע בגלל כמעט בעיה טכנית, כלומר, מתגבש משהו, ואתה יודע שיש בעיה, שלא נפתח אותה ברגע זה, לפרסם בארץ, אז הספר נחתך, אבל הוא לא נגמר, הספר. הוא ממשיך הלאה וממשיך הלאה".

***

"עומד עגנון ליד הסטנד שלו כל חייו וכותב. הוא כותב שירה. אתה לא יכול לכתוב כל חייך סיפורים. כלומר, בסופו של דבר יש סיפורים, אבל לא הסיפור הוא שחשוב. פעם אחת הוא כתב על רבי יהודה החסיד – ובזה הוא גמר עם הסיפורים, כי כל הסיפורים הם מטבע חוזר. כי הוא יודע שאני צריך חוט כדי לתלות עליו משהו, אבל הדיבור הזה שיש לו… אולי זאת המלה. דיבור. לפעמים אני אומר את המלה 'שפה', אבל דיבור. אני שומע את ס. יזהר, אני שומע אותו מדבר. אני שומע אותו אומר את קולו, את נשמתו, את הדיבור, את המוזיקה שלו.

"וכשאני אומר 'מישהו כותב בתוך שפה', הוא כותב בתוך שפה, הווה אומר, בתוך האחר. אנחנו מדברים, אנחנו כותבים בתור דיבור. בוודאי שיש צורך באחר. הלוואי והיו קוראים הרבה יותר ספרי שירה, אבל זה לא חשוב אם יקראו יותר ספרי שירה. מה זה חשוב, אם הרבה אנשים קראו, או אם פירשו את זה כך או אחרת? הוא עומד כמין יש. הוא עומד בזכות עצמו כמו עצם. כמו איזה גוף לעצמו. כך אני רואה את הקיום של שירה.

"כי אנחנו רוצים לדבר עם מישהו, אבל אנחנו רוצים לדבר עם מישהו עם הדיבור שלנו. שירה יש לה משהו לומר, אבל בתוך עצמה, לעצמה, על עצמה. בדיוק כמו שעושה את זה כל יצירה מוזיקלית, או כל תמונת אמן שאתה מסתכל. אתה לא שואל מיד, רגע אחד, האם עכשיו אני יוצא, לוקח את התרמיל והסנדל כדי ללכת להפגנה. מה שחשוב הוא שאתה בכל זאת רוצה לומר דברים קצת אחרת. אני חושב שזה כן. אני חושב שזה כן. אתה לא רוצה לכתוב כמו ביאליק, וביאליק הוא ענק, ואתה גם לא רוצה לכתוב כמו זה ולא לכתוב כמו זה. אתה מחפש את הקול שלך. מחפש איזושהי צורה של… מדוע לשבת לכתוב? זה רק אם אתה יכול לכתוב משהו ש… לפעמים אתה יותר בטוח, לפעמים קצת פחות… שאתה עושה את זה אחרת. ואז אתה מקווה שמישהו יכול לשמוע גם אחרת.

"אני אתן לך דוגמה, אני חושב שאחד המשוררים הסמויים – לא כל-כך סמויים, אבל פחות מפורסמים – הוא טוביה ריבנר. משורר ענק. אני לא יודע איך הסתירו אותו כל השנים. אני קורא אותו בהתרגשות עצומה, משום שהוא כותב בעצם את מה שהוא לא יכול למצוא אצל מישהו אחר. כי אם הוא היה יכול למצוא אצל מישהו אחר, היה לוקח את הספר של מישהו אחר. והנה פתאום הוא יכול לשבת ולכתוב איזה משפט תפל, ריק, שנדמה לך שילד קטן ישב וכתב אותו, והשירים האחרונים שלו מאוד-מאוד מרגשים, מאוד-מאוד מזעזעים, ולא משום שהוא רוצה לרגש. לא. השפה יכולה להתמודד עם השכול בלי להיות שכולה. אנחנו לא יושבים שבעה על שפה. אנחנו רוצים בעצם לפרוח. איך אתה יכול מן העצב להצמיח כנפיים? זה בעצם כל הזמן מה שעושים האנשים שכותבים שירה כפי שאני יכול לראות אותה".

***

"אני עכשיו כותב רומן, אבל זה רומן שיהיה כתוב כמו שיר. זה איזה מין טקסט שקשור באיזו מין נקודה רחוקה של הילדות שלי, שקשור בתמונה הזאת [ילד ארוך שיער, מתולתל, על ברכיו של איש חבוש קסקט היושב על מדרגות ליד דלת סגורה; א"ש]. אני כותב ספר שלם שקשור בתמונה הזאת. וזה המקור. אני כאן בן שנתיים אולי. לא יודע. וזאת תמונה שהיתה איתי תמיד, כמובן, ובשנים האחרונות אני הולך שבי אחריה. היא בשבילי תמונה מאוד מאוד מאוד יוצאת דופן. במובן מסוים, היא תמונה שאני יכול להגדיר אותה כפיאטה, אבל זה לא האמא והבן המת, אלא האבא והילד החי. שזה יותר יהודי מאשר נוצרי, כמובן.

"ואני לא יודע, למשל… כמה דברים שמעוררים אותי למחשבה… מי צילם את זה? ברור לי שלא צילמה את זה אמא שלי, כי אמא שלי לא החזיקה מצלמה כל חייה. זה יכול להיות כמובן חבר של אבא שלי, שבאו מהעבודה. אבי כאן הוא בן 22. זו שעת ערב, הוא חזר מהעבודה, את זה אתה רואה על-פי הבגדים שלו. הוא בא בטח עם איזה חבר או משהו, אמר, יש מצלמה, בוא נצלם, כי אין מצלמה בבית לכל אחד באותם ימים. ומשהו קרה, וזה מין הרף רגע מקרי לחלוטין. הרי זה מקרי לחלוטין. אם אתה רוצה אתה יכול להגיד שהקסקט הזה היה שייך לאיזה דור מאוד מסוים של פועלים בארץ וכן הלאה, אבל זו הופכת להיות תמונה די מיתית מופשטת ברמה מסוימת, ואצלי, אני שאלתי את השאלה שהיא כל-כך מרתקת אותי, אני לא יודע איך להגיע אליה: זאת בעצם התמונה הראשונה, הכי ראשונה, שאני יכול לזהות את עצמי. כמובן שיש עוד תמונות שהייתי תינוק מטומטם, מחותל, כמו כל תינוק אחר, אבל מהו אותו רגע שהוא הרגע הראשון שמשם אתה מתחיל לשאול? אז זה הנושא.

"זה יהיה שונה. זה לא ספר שירים, כמובן, אבל זה נושא טקסטורה שירית. זה עשוי חתיכות-חתיכות, קצת רצפים כאלה, אבל מאוד-מאוד ממוקד בדבר הזה. כי אחרת זה אינסופי. אני לא עומד לכתוב ביוגרפיה, לא אוטוביוגרפיה, לא משהו על כל הילדות שלי וכדומה. מה היה הרגע הזה שבו אני יכול לומר שזה היה הכי רחוק, הרגע שמעבר לו – וזה קצת מליצי – אפשר להגיד 'לא היה כלום'. היה חושך, למרות שאולי היו שנתיים שלמות של אולי כל מיני דברים שהתרחשו, אבל אני לא יודע. זאת התמונה הראשונה שאין צורך להגיד לי 'זה אתה', כי אני מזהה את עצמי. אני מכיר את אבא שלי כך, ואני יודע מהי הדלת הזאת, ואיפה אני יושב. במשך שנים יכולתי לחזור לשם. היום כבר אין את הדלת הזאת, אבל זה לא משנה. זה הרף רגע קריטי, שבשנייה שבו הפך להיות נצחי. אז מה עושים עם זה? לאיפה זה מוביל אותי? אני שואל שם, ביצירה הזאת, אם הזיכרון הוא גם החומר לזהות האישית שלך. כלומר, אם זה לא מספיק שאומרים לך, 'זה אתה'. לא מספיק לקבל את העדות של מישהו אפילו אם זה אמא שלך, אבא שלך. זה לא משנה. זה מאוד מרתק אותי, להתעסק עם זה. כי בדרך-כלל הזהויות שלנו זה בגלל עדויות של אנשים אחרים עלינו. 'אתה היית כזה וכזה!', 'אתה היית כזה וכזה!'. אוקיי, בסדר, אני שומע – אבל האם באמת אני זוכר שהייתי כזה וכזה, או שאני חייב את העדות הזאת כדי לדעת?

"אז יכול להיות שיהיה גם ספר שירים בהוצאה שיופיע בעוד שנה-שנתיים, ואולי זה הספר האחרון שלי. זה יכול להיות שזה יבוא אחרי זה. אולי לא".

***

"ברגע שהתחלתי שירה, אני הפסקתי עם כל דבר אחר. באופן טוטאלי, באופן מוחלט. 25 שנה שבהן אני תקוע בתוך חוויה שירית יוצאת מן הכלל בעיקר בגלל הדין ודברים שיש לי עם משוררים. פה ושם אתה מוצא את האחד-שניים-שלושה-ארבעה אנשים שבעצם אתה רוצה לשמוע, לראות את הצל של השירים שלך בדברים שלהם. ולהיות מאושר שנגעת במישהו.

"יש הרבה מאוד בשירים שלי, אני קורא לזה 'היתקלויות'. אתה פתאום נתקל במשהו. יותר ויותר מתברר לי שיש לי, לפחות בכתיבה שלי, איזשהו צורך מאוד גדול להיתלות בשברי שורות. אני יכול לקרוא ספר שלם של טוביה ריבנר, ופתאום יש משפט שלא מניח לי. טוביה ריבנר אומר באחד הספרים האחרונים שלו, 'לכל אדם יש צורך במשהו להיאחז בו'. לא יודע: יש משפט יותר פשוט מזה? בתוך ההקשר שלו זה מצלצל פתאום חדש. אם אני אקח את המשפט הזה – וכמובן אני אסמן את זה במרכאות, או אסמן את זה בפטיט וכדומה – אני רוצה לומר, 'טוביה, שמעתי אותך'. טוביה, שמעתי. ולא רק שמעתי – אני עם זה הולך הלאה. והדו-שיח הזה הוא מאוד-מאוד חשוב בעיני. זה אומר: אנחנו, פסיק, המשוררים, פסיק, אנחנו יש לנו עם. אנחנו, יש לנו מקור. אנחנו, יש לנו משהו משותף. יש לנו כתבים. יש לנו ספרים. אנחנו יוצרים משהו ביחד. אנחנו לא מתביישים בזה. זה נורא חשוב לומר. אנחנו לא מעתיקים. אנחנו רוצים להיות ביחד במובן שמוצרט לוקח מבאך ובטהובן לוקח מהיידן וכולי וכולי. ובזה יוצר איזה – סוף-סוף נגיע למלה הזאת – איזה הומניזם.

"אבל ההומניזם הזה אינו בנוי על איזו אידיאולוגיה כזו או אחרת, אלא בנוי על ההכרה שאנחנו איזשהו שבט, איזו כת… כת מלה לא טובה. איזו קבוצת אנשים שמאוד ערים למה שכל אחד עושה, וחשוב לנו כשאנחנו מעריכים זה את זה להיות בתוך הבתים שלנו, שהם כתבי השירה שלנו. וכשאני לוקח משהו ממישהו, אני פשוט נמצא בהתרגשות גדולה, כי 'הנה משפט שאני הייתי יכול לכתוב'. כשאתה יכול להגיד על משפט כזה בתוך ספר, זה דבר מופלא לספר עצמו. 'זה, בעצם, אני כתבתי!'. להכניס אותו למרכבה, לרוץ איתו הלאה, לראות מה אני יכול לעשות איתו.

"אתה מקבל כמו תקשור של איזושהי שלוחה שתפתח אותך לאיזשהם כיוונים. שתעורר אותך, כי אנחנו כולנו רדומים. כולם. אני יושב, מדבר איתך, אבל רדום. אני צריך משהו שיעורר אותי כדי שאני אבוא לומר לך מלה וכדומה. ובתוך ספר – אתה לוקח ספר, אתה רוצה להתעורר. ואם אני הייתי יכול לכתוב את זה ככותרת, אני הייתי אומר. באמת: ספר, האם הוא עורר אותי או לא? האם התעוררתי? האם התעוררתי מערותי?

"כאן [על הקיר] כתבתי שורה לפני כמה חודשים: 'להיות בפליאה בלי חשש'. אני ממש לא יודע מאיפה לקחתי את זה, אבל… מה פירוש, 'להיות בפליאה בלי חשש'? כי הפליאה, ההתעוררות ממשהו, היא עם המון חשש. אתה עומד ליפול לתוך זה. אתה מוצא שורה נהדרת, אתה מפחד ליפול בתוכה. כדי לא ליפול בתוכה אתה לוקח אותה. אתה מאזרח אותה. ולכן לא כל-כך חשוב על מה אתה כותב. כלומר, חשוב כי אתה כותב על דברים שחשובים לך, אבל לא חשוב במובן שנורא חשוב לי להשמיע איזו בשורה. אין בשורות. גמרנו. אני הולך בדרך, רואה, אומר".

***

"ספר השירים החדש שלי, שמופיע עכשיו ובעצם היה צריך להופיע קודם, נקרא 'איך להיכנס לחדר ממנו לא יצאת מעולם'. זה ספר שהוא יחידה אחת שלמה, כמו ספר אחר שלי, 'הלדרלין'. קראת? כדאי לך [צוחק]. 'הלדרלין' זה ספר יוצא מן הכלל. זה מקרי לחלוטין שהשנה מופיעים לי שני ספרים, אבל יש איזושהי תחושה, ואני שואל אותך אפילו אם זו התחושה שלך, כאילו מותר לך, אם אתה משורר, וירטואוז, אולי ספר אחד בחמש שנים. אם אתה כותב ספר בעשר שנים, אתה ודאי משורר עוד יותר טוב, כי אתה לא מרשה לספרים הרעים שלך להופיע וכולי. וכל זה הרי שטויות במיץ עגבניות. ואני חושב שכאן יש איזה עוול גדול, והמשוררים קצת התרגלו לזה והמו"לים כפו עליהם את זה, 'מה פתאום שאתה תפרסם כל שנה ספר?!'. כמו שישאלו את מישהו 'מה פתאום כל שנה אתה נוסע לאיזשהו משחק כדורגל?!'.

"אבל ככה זה. ואני רוצה קצת להתעלם מזה, אבל אני לא יכול להתעלם מזה כל-כך. אז ספר לא מחכה אצלי בתור עד שהוא יופיע בעברית, ואם הוא לא הופיע בעברית אז לא אפרסם אותו בצרפתית. לא. בשנים האחרונות אני מתרגם את עצמי, ובפריז אין שום בעיה. בהוצאת ז'וז'ה קורטיה אני יכול לפרסם כל ספר. ספר נגמר, אני מביא, מוציאים. זה מה שנקרא משורר הבית.

"ואני יכול להגיד לך שאני נכנס יותר ויותר לאיזו חוויה שאני קורא לה פילוסופית. פילוסופית במובן שלא אכפת לי להיות יותר ויותר מופשט ורחוק יותר ויותר מהפואטיקה שהיתה מקובלת בשנות השישים-שבעים, שאנחנו צריכים לתת את העצמים ואת החפצים, וכמה שאתה יותר קונקרטי יותר טוב. אין לי שום דבר נגד זה, אבל אני היום במין חוויה מרכזית שכמה שיותר מופשט יותר טוב. אני אומר את זה באופן גס מאוד, אבל בשבילי משורר ענק שגיליתי אותו רק לאחרונה זה שפינוזה. אם אתה לוקח את ה'אתיקה' שלו, זה עוצמה אדירה של ניסוח. אתה קורא את ה'אתיקה' – אתה משתגע איך האדם הזה תופס את העולם דרך השפה, ומעצב אותה בדייקנות הזאת שרק שפה יכולה לעשות. זה מופלא. הוא מדבר שם על אלוהים בצורה שנדמה היה לך שאף אחד לא יכול לדבר ככה על אלוהים. זו חוויה אדירה, ה'אתיקה', ואחר-כך אתה רואה מה עשה ויטגנשטיין. אז הנה, ויטגנשטיין חייבים להזכיר אותו. הוא אחד ממבועי החוויה העצומים ביותר שלי. לא להבין מהי הפילוסופיה הוויטגנשטיינית ומה הוא חושב על לשון ואם זה בכלל אפשרי, אלא איך היה אדם שחשב שאם לא ניתן לומר דבר, הדבר איננו. אם לא ניתן לומר דבר על הדבר, הדבר בשבילך איננו. רק אם אתה יכול להבין אותו דרך פריזמת הדיבור שלך, הלשון שלך, כי הלוגוס הוא שמסנן את הדבר. ואז אתה קורא את 'חקירות פילוסופיות' שלו, בתרגום המופלא של עדנה אולמן-מרגלית – שירה אדירה. זה פשוט טירוף. אתה משתולל.

"אתה עובר דרך שפינוזה וקופץ לוויטגנשטיין ואחר-כך אתה מבין מה אומר גלן גולד על הווריאציות גולדברג של באך. אז אותו דבר. אתה ממש יכול לראות: אותו דבר. לתת את הדבר דרך הדבר. כלומר, השפה. ואתה שואל את עצמך למה גלן גולד אומר, 'אל תערב את הפרטי שלך. תן את הדבר'. כי שם, זאת השפה המוזיקלית. תן אותו, הכי פחות את עצמך – אם 'עצמך' פירושו עם כל הקליפות של הפסיכולוגיות שלך וכאבי הבטן, ואם כן יש לך אהבה או אין לך. ואני רואה תלות הכרחית בין ויטגנשטיין לגלן גולד. אם הייתי כותב היום מחזה, הייתי מפגיש את שניהם למרות שבמציאות זה לא היה אפשרי.

"שפינוזה, ויטגנשטיין… אלה אנשים שאמרו, רגע אחד: יש עולם, יש אני, אין דרך אחרת לפגישה הזאת אלא דרך השפה. וזה לא פורמליזם, וזה לא צורניות. זה הנשמה של הדבר, איך אתה מניח מלה ליד מלה? זה היכולת שלך לחיות".

====
"כל העיר", 11.5.2005